中国文学到底哪里出了错
时间:2013-04-11 07:18:14  来源:秋水情感文学网 作者:黄惟群  阅读:

  中国文学到底哪里出了错
  ——2012年回国讲稿

  黄惟群

 

  大方向上出了问题


  “文学已经边缘化”——很多人这么说。
  以世界的眼光看,文学不在社会关心的中心,很正常;但以中国的实情看,文学如此冷清,很不正常,因为,世上没一个地方有中国那么多的专业作家,没一个地方有中国那么多发表文学作品的报纸杂志。
  那么,投入了这么多人力物力的中国文学,究竟哪里出了错?

  中国作家普遍有种迷信外国文学的心态。在我看来大可不必。尽管我非常欣赏外国文学中体现出的作家个性的充分发挥。外国人和中国人一样,有高明的,也有肤浅的。他们的眼光也常出错,尤其当他们的审美碰上中国对象。这一点,只需看一下大多外国人眼中的中国美女,就可明白一二。根本来说,中西文化不同,审美也不同。更何况,我们格外尊敬的西方审美的纯粹性,现在也已不那么纯粹,多出很多附加因素。
  作为人,要有自信,自知前提下的自信,作为一个民族的文学,重要的是方向,只要方向对了,理解对了,加上诚意、加上努力,我们就有足够的资本理直气壮地挺起身躯,让愿意仰望的人去仰望。
  中国文学所以难产真正优秀的作品,在我看来,一个最重大原因:中国文学的主流努力不到位,大方向上出了问题。

  从我自己的经历谈起。
  八十年代,我一篇处女作,写的是当年知青的插队生活。小说没故事,只有场景、氛围、情绪。是一个雨天,黄昏时氛,茅草泥屋里,主人公和每天一样,拉起了二胡。以往,他拉二胡时,前面社房喂牛的孤老头老仁爷都会过来,蹲在角落里,不出声,提支烟杆吧嗒吧嗒地抽,听他拉。开始,他不喜欢,但渐渐的,少了老仁爷还不行。这天,老仁爷没来,他心神不宁,曲不成调,一次次放下二胡,走到屋前往外望。可是,看不见老仁爷,只看见老仁爷喂的几只牛,一动不动,淋在雨里。 这时,来了个女知青,没进屋,靠在门框上,望着阴灰的天、阴灰的雨,说了许多小时候的记忆,说她怕雨,怕黄昏。女知青的话,扰乱了他的心。当他再一次去门前往外张望时,女知青告诉说:老仁爷不会来了,已经死了。老仁爷去世的消息,让他难以相信。他想了很多,想到了生命,想了青春。想着想着,不自觉中,又拉起了二胡。这次,琴声终于成调了,格外成调,浸透情感,飘了出去,和屋外飘飘忽忽的雨丝、淅淅沥沥的雨声融成了一片。
  不能说这小说没缺点。但应该说,这篇小说将知青生活特有的心情和琴声、雨声揉合在了一起,似乎淡淡的,却实际,重得让人难以化解。至少可以说,这是一篇有特色、有味道的小说。这样的小说,即使因为类型,也应该存在,这样的类型,当时几乎不见。
  然而,小说投了两年稿,到处投,怎么都投不中。两年后,一家名牌杂志的编辑,总算把我找了去。当然,小说还是不能发表,但好心的编辑给了我一个忠告,劝我写一些改革题材的小说。八十年代初,中国最时兴的,就是反映改革的小说。后来,我试了,写了几篇,一败涂地,至今想到都反胃。
  文学是极其讲究个性的。作家与作家彼此兴趣不同、关注点不同、兴奋点不同、引起创作冲动的对象也不同。舍弃不同,就是舍弃个性、舍弃天分,就没真正的佳作可谈。
  即使曹雪芹,不许他写《红楼梦》,逼他写《水浒》、写《西游记》,写改革,写人民公社,也肯定写不好。人有所长也有所短。写好作品最重要一点,就是扬长避 短,特别是“扬长”。我们的文坛,老是不断发出“指令”,要求作家们这样写那样写,反映这反映那,且一旦“要求”起来,所有机构都跟着要求,媒体声音、领导指示、报刊精神、编辑意见、社会舆论,全都保持格外的一致。客观上,如此给作家规划的路、打开的门,太过狭隘,太过单调,所起到的作用,只能是扼杀作家身上的优秀,使可能出现、应该出现的优秀作品,露头的机会都难有,更谈不上创作的最高境界——在个人天分的最高点上尽情挥洒。

  再举个例子。
  我曾对两部作品表示过欣赏。一部,写出了人间真情,写得朴素、实在、真切,透出股山脉土地般憨厚的动人之力;这份真情与温暖,是生命在这世上的共同渴望。 另一部,进入了精神领域,省却铺垫,直取事件核心,写的是这个核的投射,于人一生一世的影响,写出了沉沉浓浓绕梁不散的氛围和感觉。  
  然而意外的是,我所欣赏的这两部作品的作者本人,不同程度上,都表示了对这两作品的不以为然。固然,其中有着常人意欲扩大自己优秀范围的企愿——你说他这个好,他觉得他不光这个好,还有更多的好。但是,读了他们更多作品后,我发觉,这两部小说,确实代表不来他们,说明不了他们的创作。而遗憾的是,被他们自我“欣赏”、确也受到广泛关注、称道的那些,我却读得不以为然。那些小说,有的追求故事性,有的跌入了政治、社会、时尚的口袋,有的着力书写的是性的绚丽与刺激,其中没有让我触摸到足够我激动、欢喜、满足的文学元素,不管是着眼点、用力点,思维方式、表现技法、情感的深度与厚度,还是隐藏其中的文学的玩味、体味、韵味、品味,与我所欣赏的那两部不可同日而语。
  这是个值得我们注意、值得我们思考的问题。很多作家,本身拥有极好的文学素质,一些作品确已闪出耀眼光芒,他们的文学前景本该极其辉煌,但可惜,他们并没重视自身真正的文学能力,最终的努力,偏离了文学本质,加入了文坛的潮流,追风逐云。诚然,一些作家,兴趣热情本不在文学,跨入文学,本就是个误会,但就整体看,则与文坛的导向、文坛的时尚、文坛的崇尚有关。当文坛一而再再而三的号召提倡,吸引聚拢越来越多的人,且越来越多的人因此获得“成功”,大量作家,在这样的“主流”、”趋向”前开始动摇,开始混乱,开始看不清文学的魂,怀疑、或不得不“怀疑”起自己的初衷、忽视或不得不忽视自己真正的文学财富,潜移默化中,他们将文坛的崇尚与时髦当成了自己的追求。

  众多文坛的号召提倡中,对中国文学的创作造成最大伤害的,莫过于对表现大历史、大文化、大政治、大民族、大时代的大作品的大呼吁。“大”,几乎成了中国文坛的一个永恒的等待、永恒的心病,成了大多文学工作者的共同仰望。
  不是没人合适写“大”作品,但肯定不是作家都合适写所谓的“大”作品。一万作家中,合适的几率恐怕不到百分之一,只是百分之零点一、甚至零点零零一。光从几率看,就足以看出这样一概而论的对大作品的呼唤的愚不可及。
  作家之所以需要写作,是因心中有份对人对事的感受想表达。
  文学本以反映生活为宗旨,政治学、社会学、历史学、哲学、数学、化学、物理学,所有学科,因天然地存在于生活中而天然地存在作品中;但是,文学作品中,对它们的注重、要求一旦超过了文学,那么产生的作品就不再是文学,就失去了作为文学作品而存在的价值。

  所谓大历史、大政治、大社会、大时代类的所谓大作品的存在,大多产生在文化归类还不明确的时代,那样的时代中,一切文化人的思考都可纳入小说,且那时的小 说,也以如此表现自己的丰厚、宏大为骄傲。今天,那样的时代背景已不复存在,文学已不可能越俎代庖在他人的领域取得超过他人的成就。再以《九三年》、《战争与和平》那样的形式写小说,已不再成为需要,不可能再被广泛接受。还有一点更重要:作为文学的小说之“大”,并不意味着历史、政治、社会、时代面的展示 之“大”;当代文学开始越来越清醒地意识到,人与生活、社会的联系,非常实在,是以极其个体化的形式表现的;也只有个体与生活与社会的链接才最直接、最贴肉,最具说服、感染力,最具永恒的文学性。这也是《情人》、《麦田里的守望者》之类作品饱受欢迎的真正原因。

  长期以来,“宏大叙事”作为一个字眼,于中国文坛超额显示了居高临下的雄性统治风采。不知生活中多少人真的具有宏大胸怀与视眼,不知多少人是因“宏大”而写作的。感觉中,“宏大叙述”就像一个注射了大量雄性激素的太监的叫喊,响亮尖利,但还是无法解决底气问题、根子问题。“宏大”不是叫出来的,而是心中生来的。胸中越没“宏大”的人往往越喜欢叫囔宏大。“宏大叙事”是衡量文学作品的标准吗?对不起,“宏大叙事” 仅仅是姿态,是作家可以摆出的多种姿态中的一种,与文学作品的优劣完全无关。文学叙事可以很大,可以很不大。宏大的小说可以很差,不宏大的小说也可以很好。这些年,我们见过太多企图摆出“宏大”姿态的分文不值的小说,也看到了太多格外出色却完全不“宏大”的小说。文学作品,好的标准只有一条,就是“写 得好”。

  五十年代以来,中国作家在立意高度上花费了太多精力太多时间。这样的追逐导致的重大危害是,一些作家,尤其是重要作家,因此养成一个习惯,不从生活出发, 而是从“意义”、“高度”出发,从哲学、社会学、政治学、历史学出发,削足适履,量身定做,为自己的作品打造人、打造人的生活。毫无疑问,过于理性而缺乏感性缺乏真情实意写出的作品,打造出的人和人的生活,一定有弄虚作假,投机取巧成分,一定不同程度上脱离生活,是读者不能走近,不被吸引、不被打动的。然而,不管是鸡生蛋还是蛋生鸡,我们的评论界忘记了应该扮演的文学批评角色,忘记了自己的职责,用等于、大于作家的百倍努力,端着放大镜,在文学作品中极力寻找哲学意义、社会意义、政治意义、历史意义等等所有能够站到“崇高”、“伟大”旗帜下的意义,哪怕只是相似,只有蛛丝马迹的挂钩可能,立刻将之提取,然后用文学所最痛恨的没有一点文采的语言,上纲上线,无限拔高,往大处高处使劲地拼命地说,说得天花乱坠,说得大家目瞪口呆,说得包括作家也不得不仰起头。 于是,一个非良性的循环,就这样形成了。


  失去了文学标准


  去年七月,我在上海《文学报》发了篇批评王安忆新作《天香》的文章——《天香算不算小说》。文章写得比较尖锐。但其实,最更尖锐的话,发表时已被删除,名字也改了,原名为《登峰造极的疯狂堆砌与不自知》。这样的删改好处是,文章显得相对温和些,易被接受些,不好处是,于作者,会有一种表达不畅、不充分、到位不够之感。作者有了一定的写作能力后,措辞、语态,表达的恰是他们的感受所达到的程度,文字用的哪个份上,感受就到哪个份上。
  王安忆的作品看过不少,曾写过评论《一个缺少自我的作家——王安忆作品谈》,对她的很多作品以及写作特点,做了详细文本分析和整体认识谈。文章有二万字, 可能过长,《当代文坛》发表时也被删了,删的是我评她好的两章。自觉对王安忆很了解,本不想再写任何有关她和她的作品的文章,却一来,《天香》被捧得太高,高到我好奇;二来,纯粹偶然原因,没打算看这小说的我偏偏看了。看过,受不了了,感觉非得说几句了。王安忆的写作尽管不少缺点,却也有很多优点,但这篇小说在我看来,是她摒弃了自身的所有优点,将缺点全部集中起来,进行的一次加倍发挥。这样的小说,被当作优秀小说推崇,那么,受害的不只王安忆一个人, 而是整个文坛。原因是,推崇理由中存在着的错误标准,一旦成立,将严重扰乱大家的视线,增添大家的困惑,使大家看不清文学的准则、分不清文学的优劣、迷失掉文学的方向。
  那篇文章中,我指出了《天香》存在的三个巨大问题,即:严重的比例结构失调;严重的缺乏灵性、体悟的资料堆砌;严重的写作技能的简陋、 愚笨、乃至低下。这三个“严重”都实实在在得没半点水分。一部小说,尤其这样一部引得众多关注的名家之作,这么多、这么大的毛病,是真正的文学所绝对不能容忍的。退一万步、一亿步,这些毛病中,只要有一项成立,都足以拒《天香》于优秀小说万里之远。
  《天香算不算小说》一文表后,文坛接连开了两次《天香》作品研讨会,规模都很大。有意思的是,以为小说中存在的即使深度近视眼都该看到的问题,研讨会上竟无一人看到。非但如此,极尽溢美之词,达到了争先恐后“发表”的地步。很恐怖。
  世上有一本没缺点的书吗?
  如果有,一定是上帝写的。
  我们是搞文学的,是认真地搞,不是搞帮派、搞利益、搞偏见。在我看来,评论家天生就该具备严格的、审视的、一丝不苟的、甚至是挑剔的眼光,特别是对名家名作,因为他们具有的榜样作用。事实上,每个一路走来的作家,真正对其创作起到作用的,一定是批评意见,而且一定是尖锐的、深深刺痛过他们的意见。

  《天香》得到的最高赞美,是可与《红楼梦》媲美,甚至比《红楼梦》更美。中国这么长的文明史中,《红楼梦》也就出了一本。小说真要好到这种程度,我们活着 的每个人,特别是文学工作者,真该庆幸自己能与作者生在同一时代,庆幸自己见证了如此一本伟大著作的诞生,那我们真该聚合一起,自发地,集体上街游行去了。

  《天香》可与《红楼梦》媲美、可把《红楼梦》比下去的理由很多,这里稍例几条:
  因为《天香》表现了巨大的“悲悯”;
  因为曹雪芹没有看到历史的归宿而王安忆看到了;
  因为《天香》还原了明朝的一段上海历史;
  因为《天香》为顾绣立传。
  不知《天香》是如何体现悲悯的?有没有体现出悲悯?就算它确实体现了悲悯而且是天大的悲悯,可这与小说好坏有关吗?“悲悯”是评论一部小说的尺度?如果悲悯越大小说越好,那么,菩萨是最悲悯的,菩萨写的小说、带着菩萨心写的小说,一定是最好的小说。悲悯只是一种情怀,这个世上,作不作家,写不写作,具有悲悯心的人太多太多。但并不等于有了太多的悲悯心就能有太多的好小说。不知说者是否明白一个道理,一个文学的道理:小说可以用任何心态任何情怀去写,至于写得好不好,得看作品的文学性体现得好不好,文学手段运用得好不好,制造出的效果好不好,给人带来了什么影响。这对一个搞文学的专业人士来说,是必须懂的起码常识。
  “历史的归宿”一说,同样让人困惑。看到归宿的作家写出的小说一定比没看到的写得好?这是什么逻辑?!这逻辑一旦成立,作家不用生活,不用观察今天、感受今天,唯一需做、该做的,就是直接去写“过去”,因为,只有过去的事才有“结局”。那就不是王安忆,而是任何作家都该去写并且能写《天香》,都该去写并且能写清朝、明朝、宋朝、唐朝,都能因看到“历史的归宿”而写出好作品,都能比曹雪芹之类写得好。真不知道说这话的是真傻还是假傻。就算溜须拍马也请高明些, 至少不该因你一个,让人怀疑我们文学队伍的整体智商。
  至于“还原论”,不知赞者如何判断出《天香》“还原”了明朝?我们都没经历过那个时代,都没感受过那个时代的氛围气息,就算《天香》真的“还原”了,何以知道?严格地说,除了上帝,没任何力量可以“还原”过去。假如真能做到“还原”——我是说“假如”,那么请注意,这也不是文学的成功,而是科学的成功。文学的作用不在于“还原”。今天的时代、今天的生活、今天的人,真实、准确,不用“还原”,都在面前放着,看得到、摸得着,强过“还原”一万倍。文学会劝你,千万别做徒劳无益成功无望的事,劝你踏踏实实地写你熟悉、有感知的天然已“还原”的今天;会告诉你,作品的好坏全在于创作需达的指标完成得好不好;而创作指标中,没有“还原”这一项。
  关于“立传”一说,大多是记者报道。记者可以不用论据只用结论,尽管结论也是空穴来风。“立传”本身不具有价值,能体现价值的,一定是作家眼光在其中的开掘发现。鲁迅先生为阿Q立过传,他“立”出了国人身上可被抽象可被提炼的共同丑陋,这些丑陋,我们不时扭头,都能看见就在身旁,甚至粘在我们自己的胳膊大腿上;《天香》中,最缺乏的,恰是值得我们注意、高于一般视线的有价值的透视。

  为什么如此不厌其烦地例举这么多观点?只为它们能帮助我们清晰地看到,当前掌握中国文学话语权、代表文坛最高权威的一些所谓专家,竟能如此辜负众人的信任,如此缺少思维能力,逻辑能力,如此不着边际地动用与文学要求、文学标准完全无关的准则,理直气壮地用慈善的、科学的、历史的、好人好事的、以及哲学、政治、天文、手工业发展史的眼光,看《天香》,看一切他们想看想捧的文学作品。
  他们什么眼光都用上了,唯独没用的,就是文学的眼光!
  ——究竟是“没用”还是“没有”?

  文学对作家的要求是什么?
  文学要求作家,用自己整个心身毫无保留地贴向生活、拥抱生活,自然、准确地写出心中真实的感受、真实的体会、真实的认识;要求作家在写作对象身上充分感到活跃其中的文学元素,打动自己的文学的魂。这魂,就是他用审美的、艺术的眼光对人对事的观察、探索、发现,就是他对形象化感觉化地再现人物、细节、画面所 感到的亢奋,就是他对技巧地运用文字制造奇妙效果所感到的那份迷醉。
  文学作品的衡量标准是什么?
  文学作品最基本也最根本的衡量标准是:结构布局的合理、人物形象的传神、细节的准确有效、语言文字的特色;就是构思、剪裁、手法、措辞的得当与否,情理、 文理、事理的通顺与否,秀与隐、工与巧、博与约的拿捏准确与否;有无做到夸而有节、饰而不诬,旷而不溢、奢而不玷,有无做到句句相衔、字字相咬,有无让作品中透出意味、韵味、品味、风味。


  胡吹乱捧的后果


  作为作家,王安忆有很多长处。她的作品中,可见很多优秀处,特别是她对人物心理的描写,特别是当人物心理与她个人经验结合一起时,加上她的丰富想象力,因有了扎实原点,有了“限制”,往往被她发挥得出跳、传神、抓人。比如,《六九届初中生》的雯雯的形象、《荒山之恋》中的两性相吸过程。一些场景、情绪的描写渲染也如此,当场景、情绪与她的个人体验融合,有了她自己的体悟感觉时,往往很出色,比如《小城之恋》中萦绕的氛围,一些出现过的街景,寥寥几笔,非常 精准,既出形象又出感觉。
  优秀文字不在于多,而在于准、在于妙。准,是基本也是根本的;妙,即妙用,是艺术,深不见底,穷无边际。
  这些,既是功力,又是才气,是作家的文学“素质”,与生俱来,又有待开掘发挥。
  或许该抱怨的是,王安忆“条件”实在太好,好到数一数二,一路走来,她比谁都顺利,比谁都能听到更多赞美,不管真心假心,一双双手,都在把她顺风顺浪地往前推。
  拿《长恨歌》的鸽子举例。《长恨歌》中,关于鸽子,写了那么长一段。且不论鸽子是否真具上海特征,小说中,任何事物单独、直接的书写,都得有“度”,过了 “度”,就是悬疣附赘。这“度”,不仅有“量”的标准,还有“灵性”的要求,即作者有无在书写中输入自己的感觉?所写是否恰到好处地融入整体小说中?有无对小说的人物、环境、事件起到必不可少的渲染烘托作用?“恰到好处”、“必不可少”,太重要了,好的文章,多一字都是多,更何况多一段多一节多一章。不知《长恨歌》中的鸽子描写信鸽协会有无兴趣,但在小说中,不管是“量”还是“灵”,都不算出色。本是件简单的事,好就是好,不好就是不好,作为评论,实事求是地指出便是。然而,因是王安忆写的,不管真好假好,总有那么多人叫好,且是大声地、大规模地、齐心协力地叫,叫到连原先没觉得好的人都唯恐自己显得落后、显得无知而跟着一起叫。如果说,这样的写法,王安忆本人先前还存一点疑虑、一点不自信,那么,如此群情振奋的赞美,也足够她晕头,足够她开始坚定彻底地相信,对于事物单独直接不依不饶的书写,是她的强项,只要将这强项变本加厉地用到其它小说中,至少在中国,足以“打遍天下无敌手”。
  说过了,“有些人是误导不了的,有些人是经不起误导的”。
  无论结构还是内容,《天香》都完全背离了小说。《天香》中三分之二的篇幅,是一如“鸽子”、远远不如“鸽子”的对知识、物件、景象咬住不放、死缠烂打、疯狂堆砌式的书写。这是任何一部小说都不能接受、不该接受的。所以说“远远不如”,“鸽子”中,王安忆还有自己的观察、自己的体悟、自己的感觉,而《天香》中,那些层层叠起的花园、街景、寺庙、庵所、花轿、祠堂、笔墨、木料、工匠、基督教,连同海瑞、黄道婆、唐伯虎、徐文长、岳飞、韩世忠、苏小小等等人物与 掌故,是她根本不熟悉、不了解的,是她从专业人士、专业书籍那听来看来而且大多是现买现卖的。这些都只能算“资料”,是“死”的,缺少作者精神、情感、思想的渗透。这样的资料,无需功力,更无需才气,甚至无需作家,任何一个人,只要肯下功夫,都能得到。
  《天香》中堆砌的资料唯一起到的作用,就是显摆,就是为作者装饰出一个强大的博学多知的形象。
  然而,不懂装懂、现买现卖,做到不漏陷,实在太难太难,应该说,没一丝可能。《天香》中硬伤太多。随举一例:

  “耶和华名分上的父亲约瑟是木匠。。。。。。。”

  请注意,这不是笔误,而是根本的无知。王安忆以为,木匠约瑟是耶和华的父亲,以为耶和华是耶稣的“别称”,因为都 “姓耶”,便把他们当成了一个人。
  作家无需什么都懂,但绝对不能不懂装懂。

  小说创作是一门形象思维的审美艺术,千变万化,灵动无限,需要高度的灵性、高度的智慧、和绝对的创造性。根本而言,文学的灵魂,排斥诸如知识、新闻、资料、学术之类非形象思维、非创造性、非灵动性、非审美性的成分。并不是说,这些文学作品中不能有,而是它们必须通过吸收、消化、再生产、转化成为形象思维后,才合适出现在文学作品中。

  《启蒙时代》开始,王安忆严重暴露了她写作技法的单调、刻板、简陋。她的笔下难以穷尽地出现一个又一个人物,而对这些人物中任何一个的书写,都有个一成不变的模式,即介绍这人的家庭背景:兄弟姐妹、父亲母亲、祖父祖母、外公外婆,远些,再介绍与这人有关但与故事完全无关的亲戚朋友、亲戚的亲戚、朋友的朋友。这介绍不是一笔二笔,而是成段成章。她对她笔下出现的所有人物的介绍,也有个一成不变的模式,那就是这个人的长相、穿着、以及在她看来至关重要忘记了难以原谅的一笔,即这人的“皮肤白不白”。一个作家,一个重要作家,其写作“手法”竟能一成不变到此地步,是难以想象的。
  作家、画家、音乐家——不管什么 “家”,只要成为“家”,两样东西必须突出,一是“悟性”,一是“灵性”。
  和《启蒙时代》如出一辙,《天香》从开始到结束,王安忆的写作手法,没有丝毫变化,有机会、没机会她都在执著地写她那些物件、景象、知识、掌故、历史人 物。这样的写作,已机械、死板、一成不变到了可对她的“用墨”轻易预料的程度,其预料的准确度,绝对百分之一百。不管书中哪一句、哪一段、哪一节,只要出现一个新“名”、新“词”,紧跟而来的,必定是对这新名、新词没完没了的介绍,而且必定介绍得无趣无味、无智无巧,无情无意(义)。
  一个作家的写作思路、方法、即将出现的文字,文字的风格,可被百分百地毫无误差地预料,这于作家来说,无论如何是个巨大悲哀,无论如何是件羞愧难言、无地自容的事。

  不信没人看到王安忆写作中的低级“错误”,但从来没人指出。
  几十年的赞美积累,我们的一些名家们已经成“神”,他们的任何作品,毋庸置疑就成了“至高”样品。不管出于个人利益、团体利益、还是纯粹的鉴赏能力低下,我们文坛中一些人所能做会做的,就只剩下学习、体会、发现,然后,赋予“高大全”的、“卫星上天”的解说。不管解说如何荒谬、可笑,却终因人多势众,步调一致、众口一词,一举而成定论,成为文学作品的“评判标准”。

  《天香》中不是没有写得好的地方。阅读时,好几处,我都写了 “这段写得不错”之类的批注。本还想一写这样的“不错”,但是看完整部小说后,感觉这些“不错”已微不足道,于王安忆这样地位的作家,无足挂齿。

  王安忆的例子,典型说明了中国文坛存在的问题:一个勤奋、努力、有着自己的天分与强项的作家,因评论者的胡吹乱捧,因个人天性中的导航仪失灵,看不到自己的优点,却捡起自己的缺点,予以加倍发挥,精神抖擞地在岔了道的不归路上越走越远。

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